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Indiesfiga story (2)

All’inizio del 2018 Riccardo De Stefano mi chiese se avessi voglia di inventarmi una rubrichina fissa per ExitWell, il free magazine da lui diretto; di norma non lavoro gratis se non per me stesso, ma gli amici sono amici e gli dissi di sì. Avevo del resto un’idea più o meno ispirata da questa serie di recensioni: una storia a puntate del cosiddetto Indiesfiga, sottotitolata “Note semiserie sulla musica che (purtroppo) gira intorno”. Ne uscirono otto episodi e il nono, già scritto, rimase inedito perché la rivista cambiò impostazione, ma se la cosa fosse continuata sarebbero stati molti di più. Ho pensato allora di recuperare quanto già esistente qui sul blog, in due parti (qui la prima) lasciando tutto esattamente come era in origine, ovvero con i riassuntini delle puntate precedenti dai quali una pubblicazione “seriale” non poteva certo prescindere. Qui le puntate dalla quinta alla nona, e chissà che un giorno non mi venga voglia di andare avanti con il racconto…

(5) Dopo quattro puntate sui prodromi del fenomeno, nelle quali ho tracciato una sorta di cronologia culminata con alcune considerazioni sulla crucialità del “MI AMI” nel processo che ha condotto alla metamorfosi dell’indie in indiesfiga (quasi come nella de-evolution teorizzata illo tempore dai geniali Devo), è arrivato il momento di illustrare meglio cosa si intenda con il termine che intitola questa rubrica. Molti me ne attribuiscono la paternità, ma non sono in grado di confermare o smentire. In precedenza l’avrò utilizzato di sicuro in un forum, ma la prima volta ufficiale è stata nel n.665 (dicembre 2009) del defunto Mucchio Selvaggio, occupandomi del disco d’esordio del gruppo che sarebbe servito da trampolino di lancio a Ermal Meta. Avevo inquadrato la musica dei ragazzi come “una versione patinata e furbetta del più tipico indiesfiga, sospesa da qualche parte tra i Coldplay e il Moltheni meno narcolettico” e non me lo rimangio; aggiungerei solo, per onestà intellettuale, che paragonata a certi abomini attuali la band – dotata di un nome, La fame di Camilla, perfetto per evocare immagini di raggelante mestizia – fa la figura dei Beatles del White Album. Anni dopo volli recuperare la recensione nel mio blog e il 5 giugno del 2013, in un post chiamato appunto con l’ormai famosa parolina, introdussi il tema con queste poche righe: “L’indiesfiga è qualcosa che porta gli adepti a credersi parte di una casta eletta, a ritenere figo scrivere e cantare (spesso ragliare) brani sciatti e lamentosi a base di chitarrine e/o tastierine, a guardare con nostalgia i propri vent’anni pur essendo venticinque/trentenni, ad avere una concezione un bel po’ distorta di ciò che è cool in fatto di abbigliamento, eccetera eccetera eccetera”.
Non posso smentire me stesso, ma è ovvio che se cinque anni e mezzo fa la pur abbozzata definizione era perfettamente calzante, oggi ha meno senso: al tempo avevamo solo toccato il fondo, mentre ora si è scavato, e molto. Una buona fetta di quanto allora enunciato rimane però valida, eccome, ma prima di addentrarmi nella stesura del bestiario dei nostri giorni – lo so che attendete tutti di leggere di Calcutta, Gazzelle, Thegiornalisti e compagnia (non tanto) bella, ma abbiate pazienza – dovrò ancora raccontare varie vicende dell’inizio del decennio in corso, decisive nel bene e nel male per il presente. Le tappe piacevoli non mancheranno, ma per il resto dovrò e dovrete affrontare una sfinente, dolorosissima Via Crucis. Sappiatelo.

(6)Interpretati con voce sgraziata/lamentosa e piacevolmente bizzarri nel loro minimalismo in chiave lo-fi peraltro ricco di estro, i nove episodi (compresa bonus track) dell’album vantano testi in linea con la surrealtà dell’approccio generale: volendo tracciare qualche coordinata in più, si potrebbe parlare di pop-folk sgangherato e stranito, attitudinalmente e stilisticamente mediano fra Tricarico e il primo Bugo”. Così scrivevo nel 2011 a proposito di Non sei più, il terzo disco (diffuso solo in free download) di Sebastiano Pupillo alias Babalot, cantautore romano d’adozione che da un po’ sembra essere stato tirato fuori dalla metaforica tomba nella quale lui stesso aveva deciso di seppellirsi (dal 2015 è pure in circolazione un nuovo lavoro, Dormi o mordi). Nessuno stupore: come si desume dalle mie parole d’antan, che ripulite dai toni benevoli potrebbero riferirsi a più fenomeni indiesfiga dei giorni nostri, l’ormai ex pischello è stato al 100% un precursore del genere, così come lo sono stati i due musicisti – Bugo e Tricarico – indicati come suoi possibili riferimenti. Area proto-indiesfiga, insomma, proprio come Stooges e MC5 erano proto-punk… e che dio o chi per lui mi perdoni per l’irriguardoso paragone.
Prima di Non sei più, Babalot aveva realizzato altri due album in formato CD marchiati dalla Aiuola Dischi, Che succede quando uno muore (2003) e Un segno di vita (2005), che suscitarono una certa simpatia nel circuito alternativo; idem il motto della label bolognese, “etichetta pop piccola ma curata”, che evocava amabilissime immagini di artigianato e freschezza in piena sintonia con l’annaffiatoio adottato come logo. Escludendo i raffinati Non voglio che Clara, che nel catalogo dell’Aiuola facevano storia a sé, gli esponenti di quell’indie lì non coltivavano le ambizioni artistiche certo più elevate dei Giardini di Mirò o degli Yuppie Flu, ma non dispiacevano – o piacevano sul serio, agli spiriti affini – perché suonavano ingenui e inadatti a riscuotere consensi commerciali non di nicchia; tutto l’insieme era circondato da un’aura di sfiga (nel senso di inadeguatezza, disillusione, profilo basso), ma era sfiga autentica, non artificiosa, impermeabile a qualsiasi velleità di (pseudo) coolness. Più o meno come le prime uscite della Garrincha Dischi, anch’essa originaria del capoluogo emiliano… ma all’epoca dei suoi esordi si andava già verso la fine del decennio e si iniziava ad avvertire odore di bruciato, o quantomeno di bruciacchiato.

(7) Nel 2010 i social non solo non erano ancora l’immonda fogna di oggi, ma non erano nemmeno particolarmente influenti. Con i forum, i blog e i siti, la Rete aveva comunque già grande importanza ed erano in tanti a sfruttarla – con l’obiettivo di farsi notare, ovvio – intasandola di proposte artistiche, culturali, di entertainment e di puro cazzeggio; alcuni lo facevano in modo consapevole e “scientifico”, ma in linea di massima improvvisazione e naïvete regnavano sovrani. Dubito fortemente che il ventiquattrenne romano Niccolò Contessa avesse in mente un’autentica strategia quando nel giugno di quell’anno “lanciò” su SoundCloud (il primo pure su YouTube) l’impietoso I pariolini di diciott’anni e il più evocativo Wes Anderson, brani da lui approntati trasformando flash e pensieri del proprio quotidiano in testi “poetici” legati alle musiche essenziali ottenute armeggiando con elettronica povera. I pezzi avevano il loro perché e avrebbero potuto funzionare da soli, ma l’intuizione extra – nient’affatto rivoluzionaria, eh: si pensi ai Residents – fu di mantenere l’anonimato, lasciando che si ipotizzasse l’esistenza di una band – I Cani, come un gruppo punk di Pesaro degli anni ’80 – rappresentata ovunque solo da fotografie di… cani di ogni razza. La surreale idea piacque e le due tracce conobbero l’onore della viralità, con conseguente tam-tam del web e dei media convenzionali; sei mesi dopo, in una compilation natalizia in download gratuito, arrivò una terza canzone meno martellante e più morbida e nostalgica, Il pranzo di Santo Stefano.
L’identità di Contessa rimase ufficialmente nascosta fino all’uscita nel giugno 2011 del primo disco, marchiato dalla 42 Records e intitolato con astuzia e simpatica autoironia Il sorprendente album d’esordio de I Cani; io stesso intervistai il cantautore – perché Niccolò questo era, come dimostrato in seguito – con un sacchetto di carta in testa (la seconda parte è sempre lì, nel mio canaleYouTube). Com’è andata da lì in poi lo sappiamo tutti, e non credo di sbagliare affermando che l’esperienza I Cani – della quale non ho problemi a dichiararmi supporter, benché con qualche distinguo – sia stata una tappa fondamentale nel processo di degenerazione dell’Indie in Indiesfiga. Soprattutto per il ruolo ricoperto nella vicenda dal web, prima di allora mai rivelatosi così efficace (in Italia, certo) come strumento promozionale di realtà underground/alternative. Fu un po’ come scoperchiare il vaso di Pandora.

(8) Si dice che persone e tendenze possano essere considerate “popolari” quando diventano oggetto di satira. Accettando come buona la tesi, l’indie ottenne la patente di fenomeno di successo (“fenomeno di cesso, ma sempre fenomeno era”, op. cit.) nel 2012, con la pubblicazione su disco di una manciata di canzoni che lo celebravano. Erano celebrazioni giocate in modo differente ma sempre efficaci nel mettere in risalto, in modo ora velato e ora esplicito, alcuni aspetti discutibili del mondo musicale cosiddetto alternativo in cui i loro autori si muovevano; tutte assieme – ce ne saranno di sicuro altre, magari pure precedenti, ma questo “blocco” è significativo proprio per la concomitanza della diffusione – inquadrano a meraviglia molti elementi-base della materia analizzata nella nostra paginetta.
Majorindielosersuperstar di Amerigo Verardi e Marco Ancona (dall’album Il diavolo sta nei dettagli) e Ho poca fantasia di Nicolò Carnesi (da Gli eroi non escono il sabato, il suo esordio) sono canzoni concettualmente e poeticamente alte, che a loro modo “pungono” ma che non cadono nel ridanciano. Al contrario, Indiesposto degli U’Papun – da Cabron! – è spiritosa e, benché il testo sia piuttosto generico, rivela il suo bersaglio con il titolo, con qualche scampolo del videoclip e con alcuni versi che potrebbero irritare certi estremisti del politicamente corretto (“quest’anno indosso le scarpe da ballerina anche se sono chiattona”, per citare il più diretto). È invece impossibile equivocare Idroscalo, da Bacio battaglia di Fausto “Edipo” Zanardelli, una dedica al “MI AMI” della quale bisognerebbe riportare per intero il divertentissimo, caustico testo in cui affiorano gemme come “non andrò al MI AMI perché la cantante del mio gruppo non è abbastanza figa”, “non andrò al MI AMI perché ho già saputo ci va un’altra band che è simile alla mia ma loro son più magri” e “non andrò al MI AMI anche se quest’inverno in un locale che è gestito da un mio amico una volta ho aperto Dente”. L’apoteosi assoluta dell’autoreferenzialità indie è stata però toccata con Sono così indie de Lo Stato Sociale, da Turisti della democrazia: uno zibaldone di luoghi comuni del “circuito” che suscita sia ribrezzo e voglia di irrorare di napalm come nella scena iniziale di Apocalypse Now, sia ammirazione per l’autoironica sagacia con cui la non-band ha messo in atto il suo diabolico progetto di ascesa. Roba che non si può proprio liquidare in poche righe e sulla quale, inevitabilmente, si ritornerà il mese prossimo.

(9) Si era anticipato che questo mese la nostra piccola storia dell’indiesfiga avrebbe ripreso il discorso sul brano Sono così indie ed eccoci qui, anche se ovviamente è impossibile farlo senza spendere qualche parola sulla band che lo ha proposto, Lo Stato Sociale, famosa anche prima dell’exploit sanremese del 2018 con il tormentone Una vita in vacanza. Varato a Bologna sul finire del decennio scorso, il progetto aveva conquistato discreti consensi underground con due EP marchiati Garrincha Dischi, Welfare Pop (2010) e Amore ai tempi dell’Ikea (2011). La stessa etichetta, nel 2012, aveva pubblicato Turisti della democrazia, primo album contenente appunto Sono così indie: un pezzo spiritoso (massì!) che su una base synth-pop di rara banalità metteva (brillantemente) in fila, oscillando tra il serio e il faceto, un’infinità di luoghi comuni del circuito di riferimento del gruppo. Gruppo per il quale la musica era solo un pretesto per cazzeggiare (prima) e per “svoltare” (dopo, cioè una volta capito che l’idea poteva funzionare benissimo) allestendo un surreale teatrino citazionista che attingeva ispirazione da Skiantos e Offlaga Disco Pax.
La somma paraculata, della quale non si può non riconoscere la genialità, fu però il videoclip della canzone, realizzato interamente con un iPhone 4 e interpretato – riprese e voci – dai ragazzi e da un numero folle di protagonisti maggiori e minori dell’indie autoctono (ne cito solo alcuni andando a memoria: Federico Fiumani, UFO degli Zen Circus, 99 Posse, Marta sui Tubi, Giorgio Canali, Brunori Sas e Fast Animals And Slow Kids, ma c’è persino Caparezza). Una cosa che gli illustri ospiti avranno affrontato in totale scioltezza, per simpatia e per ridere, non immaginando nemmeno alla lontana che a breve quelle facce da schiaffi dalle quali erano stati coinvolti sarebbero diventati stelle del nuovo pop italico, ben più osannati e “ricchi” di quasi tutti loro. Nel momento in cui sto stendendo queste confuse righe, sul canale della Garrincha il video ha raccolto 326.552 visualizzazioni (oggi, 30 settembre 2022, sono 340.789), che in assoluto non sono poche ma che spariscono al confronto con i milioni di certa merda di provenienza “indie” che la mia tastiera si rifiuta persino di scrivere; al di là dei numeri, su quell’endorsement collettivo Lo Stato Sociale ha comunque fondato la notorietà e la “credibilità” che gli hanno consentito di diventare ciò che poi è diventato. “Un “fenomeno di successo / fenomeno di cesso / ma sempre fenomeno era”, per citare i maestri Squallor.
(continua?)

 

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Indiesfiga story (1)

All’inizio del 2018 Riccardo De Stefano mi chiese se avessi voglia di inventarmi una rubrichina fissa per ExitWell, il free magazine da lui diretto; di norma non lavoro gratis se non per me stesso, ma gli amici sono amici e gli dissi di sì. Avevo del resto un’idea più o meno ispirata da questa serie di recensioni: una storia a puntate del cosiddetto Indiesfiga, sottotitolata “Note semiserie sulla musica che (purtroppo) gira intorno”. Ne uscirono otto episodi e il nono, già scritto, rimase inedito perché la rivista cambiò impostazione, ma se la cosa fosse continuata sarebbero stati molti di più. Ho pensato allora di recuperare quanto già esistente qui sul blog, in due parti, lasciando tutto esattamente come era in origine, ovvero con i riassuntini delle puntate precedenti dai quali una pubblicazione “seriale” non poteva certo prescindere. Spero che leggerle vi diverta almeno quanto mi sono divertito io a scriverle.

(1) In giorni non troppo lontani, il termine “indie” – spesso legato a “rock” – veniva per lo più utilizzato per indicare musica bella e creativa opera di artisti che non avrebbero disdegnato un posto al sole ma che intendevano condurre il gioco secondo le proprie regole. In seguito, a cavallo tra secondo e terzo millennio, il vocabolo assunse significati più ampi, e qui da noi venne di solito associato a gruppi che per lo più cantavano in inglese e proponevano musica ispirata da band americane come Pixies, Sonic Youth e/o Pavement. C’era anche chi adottava l’italiano, ma al di là dell’idioma preferito per i testi le proposte “indie” erano appannaggio di una cerchia ristretta e (più o meno) eletta di appassionati, che ne esaltavano i valori reali o presunti e le innalzavano a sorta di autocompiaciuta antitesi al becero nazionalpopolare. Questo produceva un curioso effetto: tutti gli esponenti della categoria si lagnavano per gli scarsi riscontri ottenuti fuori dal circuito carbonaro, ma se per caso qualcuno riusciva a sporgere il capo oltre il muro del ghetto, su di lui piovevano immancabili accuse di tradimento e meretricio. Situazioni già viste, a conferma di come gli umani siano bravissimi a far finta di non vedere le lezioni della Storia.
Sia come sia, attorno alla metà dello scorso decennio la parolina derivata da “independent” – le piccole strutture discografiche che a partire dal periodo punk e dopo-punk sostenevano l’underground, ponendosi come alternativa alle major – cominciò a diventare sinonimo di altro: persino di fenomeno generazionale, con le sue norme di condotta sociale (buffi dress code compresi) e di ascolti giusti/sbagliati. Arduo identificare con precisione il punto di non ritorno, ma un evento cruciale fu l’uscita – era il maggio del 2008 – di Canzoni da spiaggia deturpata, il peraltro validissimo e a suo modo geniale album d’esordio de Le Luci della Centrale Elettrica. Quando l’angosciata e angosciosa quotidianità narrata da Vasco Brondi in brani tanto sgraziati e visionari quanto evocativi approdò al successo quasi di massa, nulla fu più come prima, e in un attimo quella che voleva essere catarsi da sfiga cosmica si trasformò in celebrazione della sfiga stessa. A Brondi non si possono imputare colpe, ma il pluricitato verso dalla sua “La lotta armata al bar” – “che cosa racconteremo ai figli che non avremo di questi cazzo di anni Zero”, ovviamente – è un’ottima base di partenza per riflettere su questi cazzo (o magari stracazzo?) di anni Dieci.

(2) Come visto il mese scorso, l’uscita nel maggio del 2008 del primo album di Vasco Brondi/Le Luci della Centrale Elettrica (Canzoni da spiaggia deturpata) è stata il “big bang” del processo di conversione dell’indie rock italico da fenomeno solo musicale a realtà di assai più ampia risonanza, sia in termini di attenzione da parte dei media generici e di una platea non più di ultranicchia, sia per quanto riguarda le presenze ai concerti e i dischi venduti. Con naturalezza e suo malgrado, l’allora ventiquattrenne ferrarese d’adozione si era trovato a indossare i panni del portabandiera di una nuova “generazione di sconvolti che non ha più santi né eroi”, per dirla con il Vasco più famoso, e a raccogliere dunque un consenso vasto e trasversale. Merito del sound agrodolce e soprattutto dei testi all’insegna del cut-up caro a William Burroughs (e al giovane Manuel Agnelli), fascinosi ed efficaci nel loro lucido delirio di citazioni e immagini d’impatto; differentemente da quanto verificatosi con altri esponenti del nostro indie che in passato avevano destato scalpore anche fuori dal ghetto, ovvero gli Offlaga Disco Pax di Socialismo tascabile (2005) e Il Teatro degli Orrori di Dell’impero delle tenebre(2007), il suo flusso di coscienza – comunque “colto” – colpiva dritto il bersaglio senza bisogno di filtri intellettuali. Lo stesso sarebbe a breve accaduto con Dente, esploso con il terzo album L’amore non è bello (2009), che di Brondi può essere considerato un “gemello diverso”; chi pensi che l’accostamento sia forzato, si ricreda ascoltandoli eseguire assieme proprio la Siamo solo noi sopracitata in Deviazioni, compilation-tributo a Vasco Rossi allegata nel 2008 alla rivista “Mucchio Extra”.
Non è quindi errato vedere in Dente e in Brondi i prototipi (involontari e incolpevoli, sia chiaro) di una buona parte dell’indie odierno e, per forza di cose, del suo fratello degenere denominato scherzosamente (?) “indiesfiga” di cui attraverso questa colonnina seriale vorremmo presto o tardi riuscire a disegnare un credibile identikit. In quei lontani giorni del 2008/2009 non si poteva certo immaginare da quali calamità saremmo stati travolti quando quelle espressioni sincere e se vogliamo coraggiose di due personalità atipiche – in apparenza poco commerciabili, quantomeno sulla lunga distanza – sarebbero divenute canone da imitare per cercare di conquistare un quarto d’ora di pseudo-gloria. Dente e Brondi avevano già detrattori e hater, ok, ma nessuno li reputava portatori sani di un terribile virus.

(3) Sebbene si sia arrivati alla terza puntata, di “indiesfiga” propriamente detto non si è parlato, né lo si farà qui; non si è infatti ancora conclusa l’analisi dei prodromi del fenomeno, avviata focalizzando l’attenzione su Le Luci della Centrale Elettrica e Dente. A favorire ulteriormente la propagazione della piaga fu l’uscita nel giugno 2009 di Vol.1, il debutto di Dario Brunori in arte Brunori Sas, ennesimo cantautore “nascosto” – lui meno di altri: almeno, ci ha messo il (cog)nome – dietro una sigla da band. Edito dall’etichetta indipendente Pippola Music, l’album ottenne il plauso pressoché unanime della critica – Premio Ciampi e Targa Tenco come migliore esordio dell’anno, mica bruscolini – e servì da base per un lungo tour con il quale l’allora quasi trentaduenne cosentino acquisì popolarità fuori dal circuito “alternativo” e non solo al suo interno.
Essenziali e un po’ ruvidi, quei brani di Brunori vantano testi efficacissimi nel dipingere quadretti di vita vissuta intrisi di maggiore o minore nostalgia, a loro modo poetici e più ponderati/ricercati di quanto si potrebbe ritenere di primo acchito. Testi che suscitano istintiva simpatia – come il loro autore, che sul palco sa sempre essere comunicativo e divertente – e che conquistarono tanti anche per il modo apparentemente senza filtri con il quale venivano intonati, talvolta con un approccio graffiante e “sgarbato” che fece fiorire paragoni non pretestuosi con il corregionale Rino Gaetano, vivissimo nella memoria collettiva a dispetto della prematura scomparsa nel 1981. Può sembrare bizzarro, ma il successo di quel Brunori lì – comprensibilmente diverso da quello attuale, assai più maturo – accese nella mente di troppi suoi aspiranti colleghi la temibilissima scintilla dell’emulazione, la sindrome del “se è andata bene a lui, perché non potrebbe capitare a me?”. La risposta logica da darsi sarebbe stata “perché lui ha talento e tu no, mezza sega, trovati un lavoro vero invece di sognare una carriera da artista”, ma disgraziatamente la storia degli ultimi anni ha dimostrato che il talento, pur non essendo un optional superfluo come l’accensione automatica dei tergicristalli dell’auto, non è indispensabile come sarebbe sacrosanto che fosse. Probabile che Dario Brunori, o Brunori Sas che dir si voglia, non si sia reso conto dei danni causati e questo, assieme alle medaglie poi conquistate con merito sul campo, lo deve esentare dall’essere bersaglio di eventuali censure al grido di “dagli all’untore!”.

(4) Il processo che da “Indie” ha condotto a “Indiesfiga” non ha avuto come detonatore solo l’attività di alcuni artisti che facevano il loro e certo non potevano prevederne i tragici sviluppi. Occorreva un vessillo-stendardo-gonfalone sotto il quale raccogliere quanti di sfiga erano portatori sani e di solito inconsapevoli, affinché scoprissero di essere tanti – “saltellanti, scintillanti, sorprendenti“, come cantava nel 1978 Alberto Camerini – e di conseguenza fichi/fighi/cool, singoli elementi di un movimento di pensiero (lo so, fa ridere, ma è per capirsi) che predicava senza dirlo esplicitamente uno stile di vita diverso-buono-giusto-bello. Una volta creata la “bandiera”, il polo di aggregazione, una macchina della propaganda oliata a dovere avrebbe ampliato rapidamente la moltitudine – è noto: tutti affermiamo di voler essere solo noi stessi, ma poi ci irreggimentiamo dovunque – e innalzato allo status di semi-divinità, con tutti i relativi vantaggi pratici, gli ideatori nonché detentori della sacra fiaccola. Nulla di nuovo, insomma.
Per quanto concerne il nostro Indiesfiga, il catalizzatore totemico fu il “MI AMI”, emanazione del sito più seguito e importante tra quelli che si interessano di musica italiana, Rockit.it: un festival speculare a quelli esteri, con più giornate, più palchi e più situazioni parallele, ma dedicato esclusivamente alle realtà più o meno alternative del Paese che sembra una scarpa. Una rassegna così poteva funzionare solo a Milano, la città delle mode/tendenze/trend, e infatti il “MI AMI” – acronimo per “Musica Importante a Milano” – fu lanciato proprio lì. Il fatto che ciò sia avvenuto nel 2005, quando “Indie italiano” e “business” erano ancora parole che non potevano stare nella stessa frase, mi fa pensare che gli organizzatori fossero guidati da nobili propositi culturali e non fossero geni del male. Non ho mai voluto indagare sul serio perché i ragazzi di Rockit – che oggi ragazzi non sono più tanto – mi sono da sempre cari, anche se devo ammettere che lo slogan “il festival della musica bella e dei baci” – trovata di marketing brillante, non ci piove – mi provoca violenti attacchi di orticaria dalla prima volta che mi è apparso sotto gli occhi. Si sa che le strade dell’Inferno sono lastricate di buone intenzioni e dunque è andata com’è andata. Senza il “MI AMI” l’Indiesfiga si sarebbe propagato ugualmente ma forse sarebbe stato meno infestante; o magari no, ma comunque sarei molto curioso di sapere cosa sarebbe accaduto se…
(continua)

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Dalla e la strage di Bologna

Circola da qualche anno la teoria che Balla balla ballerino di Lucio Dalla parli della strage di Bologna del 2 agosto 1980. Il recente anniversario della tragedia ha riproposto l’ipotesi spacciandola per verità assodata e, allora, ho pensato fosse opportuno spiegare perché non sono d’accordo, nemmeno un po’.
Da qualche giorno Rumore ha commercializzato il suo secondo albo annuale sui cento dischi essenziali di uno specifico fenomeno musicale, puntando questa volta la sua attenzione sulla saga della canzone italiana d’autore. Non l’ho ancora letto per intero ma ritengo di poter affermare che si tratta di un gran bel lavoro, al di là di quelle che possono essere le divergenze di opinione sulla scelta e/o il posizionamento in “classifica” di questo o quel titolo. Mi sono però stupito quando, nell’ampia scheda – n.4 della graduatoria – di Dalla (1980), ho letto che l’argomento di Balla balla ballerino del compianto Lucio sarebbe la tragicamente famosa strage di Bologna del 2 agosto 1980. La cosa non mi tornava e ho svolto qualche indagine, iniziando come sempre dalle fonti d’epoca. Nelle recensioni non ho trovato riferimenti a quel terribile evento, ma ci poteva stare: il testo non è cronachistico bensì visionario, e, sì, non era scontato cogliere l’eventuale (molto eventuale) aggancio alla cronaca. Illuminante è però stata l’intervista allo stesso Lucio Dalla apparsa sul n.36 del settimanale Ciao 2001, in edicola il 7 settembre 1980, nella quale il cantautore commentava brevemente ogni traccia del disco e, arrivato a Balla balla ballerino, spiegava «l’ho scritta in Germania e senza dubbio risente del clima movimentato di quella nazione».
Chi quarantadue anni fa non c’era può giusto intuirlo, ma la strage di Bologna segnò in maniera profondissima il nostro Paese. Al tempo gli attentati erano purtroppo comuni, ma la bomba fascista collocata nella sala d’attesa della seconda classe della stazione uccise ottantacinque persone e ne ferì più di duecento: a lungo non si parlò d’altro, e se il tema della canzone fosse stato quello… beh, Dalla – che, oltretutto, era bolognese – l’avrebbe certo detto al suo interlocutore, il giornalista Aldo Bagli, nella “afosa notte di agosto” (ancora dall’articolo di Ciao 2001) in cui i due ascoltarono assieme la lacca/test pressing del 33 giri che avrebbe visto la luce a brevissimo (il 13 settembre era già 1° in classifica, per cui era giunto nei negozi almeno una settimana prima). Le date sono fondamentali: per uscire il 7 settembre, il giornale avrebbe dovuto essere inviato alla stampa a fine agosto e l’incontro nella casa romana del cantautore si sarebbe quindi dovuto svolgere, appunto, ad agosto, con l’album ovviamente già ultimato. In circa tre settimane, Dalla avrebbe pertanto dovuto come minimo – consideriamo l’ipotesi, comunque non fondata su alcunché, che la musica fosse preesistente – comporre il testo, registrare la voce, aggiungere il pezzo alla scaletta (eliminandone un altro, è lecito supporre), fare approntare il master e far modificare ad hoc le note di copertina. È plausibile? Tecnicamente sì (per il rotto della cuffia), anche se ad agosto le attività rallentavano o addirittura si fermavano, ma a non essere plausibile è che, dopo aver organizzato tutto questo casino per pubblicare una canzone “dedicata” alla strage di Bologna, niente sia stato fatto per propagandare la presunta connessione; una connessione che peraltro, nel testo, si riscontra solo con un notevole sforzo di fantasia, quasi come avviene (per convenienza) con le interpretazioni a posteriori delle quartine di Nostradamus. Per di più, il treno Palermo-Francoforte non è in alcun modo collegabile ai fatti del 2 agosto. Forzando (un po’) il discorso, si potrebbe semmai pensare a un’altra strage avvenuta in prossimità di Bologna (e proprio su un treno) il 4 agosto 1974, quella dell’Italicus che da Roma portava a Monaco di Baviera; oppure, come taluni sostengono (ma pure qui mancano le prove), che il ballerino fosse l’anarchico – e, appunto, ballerino – Pietro Valpreda, accusato di essere autore della strage di Piazza Fontana (Milano, 1969) e assolto nel 1979. Insomma, tutto suggerisce (diciamo così) che Balla balla ballerino non abbia nulla a che vedere con la stazione bolognese.
Inevitabile, allora, chiedersi da dove sia scaturita la ““notizia””, comprensibilmente assente sulle pagine delle riviste del 1980 e in svariati libri realizzati negli anni seguenti. Una ricerca in Rete fa emergere che il 6 settembre 2017 il brano venne aggiunto nella voce di Wikipedia “Strage di Bologna” (paragrafo “Influenza culturale – Musica”) (NdA: l’ho eliminato il 18 agosto 2022) e che dal 29 gennaio 2022, alla voce “Lucio Dalla”, si legge che Balla balla ballerino è “la storia del treno Palermo-Francoforte, protagonista, suo malgrado, della strage di Bologna del 2 agosto 1980” (e qui la topica è doppia, dato che – come già detto – tra il suddetto treno e la strage non esistono legami) (NdA: ho corretto anche questo, sempre in data 18 agosto 2022). Impossibile scoprire la fonte della prima aggiunta, mentre per la seconda c’è solo l’imbarazzo della scelta: in questo articolo del 5 dicembre 2019 l’autrice mette in rapporto – con formula dubitativa, però – canzone e attentato; quest’altro del 2 agosto 2020 trasforma il dubbio in certezza, così come quest’altro ancora – sempre del 2 agosto – inserisce il brano in una playlist di dieci titoli incentrati sulla strage (NdA:  è stato eliminato e sostituito da un altro in data 1° settembre 2022). È invece del 10 novembre 2020 il peraltro valido report di Rolling Stone, diffuso sul web in occasione della ristampa “legacy” di Dalla, che contiene queste parole: «Ballerino è il nome del treno che attraversa l’Italia, il treno Palermo-Francoforte, quello della strage di Bologna del 2 agosto 1980, poco più di un mese prima dell’uscita dell’album: Balla balla ballerino è il racconto onirico di quel tragico fatto di cronaca, il testo ne ricalca perfettamente l’avventura in forma fiabesca, il treno stacca un aereo in cielo, è un ballerino, e dunque balla, balla sui violenti, sul male, balla (dunque viaggia) per sempre, spazia nel tempo, per monti e per mari. Lucio trasforma l’immagine tragica e indelebile di una strage fascista nell’immagine commossa e tenera, armoniosa, di un treno che si fa umano – perché popolato da uomini che con il loro sguardo oltre il finestrino possono fermare l’orrore del reale – e che viene esortato a non fermarsi mai, persino a divertirsi, a giocare, a volare alto, come se metaforicamente l’autore invitasse il mondo ad aprirsi in un volo che lasci a terra ogni dolore» (NdA:  su mia segnalazione, la parte incriminata è stata rimossa nel 2022). Tutto molto suggestivo, ma… boh boh boh, visto anche che in nessuno dei saggi celebrativi presenti nel libretto della suddetta ristampa del 2020 Balla balla ballerino è associato direttamente all’attentato della stazione (tuttavia menzionato en passant in due di essi a causa della quasi-concomitanza). A mio avviso, i fatti fin qui riportati sono inequivocabili. Va però da sé che chiunque può credere a ciò che vuole, ci mancherebbe.

 

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Giovanni Lindo Ferretti (2)

Circa otto anni fa recuperai sul blog la prima parte di un lunghissimo articolo/intervista a Giovanni Lindo Ferretti apparso inizialmente nel 2002 sul Mucchio Extra e in seguito ripreso, con qualche piccola modifica, nel mio libro Voci d’autore. Lì si raccontava dell’infanzia e dell’adolescenza del protagonista, oltre che della nascita dei CCCP Fedeli alla linea; qui, invece, si prosegue con il periodo cruciale dell’affermazione della band, segnato dall’uscita dei suoi primi dischi.

Ferretti foto

Spara JuriJ spara, spera Jurij spera, 1984-1986
Nel maggio del 1984, a Bologna, i CCCP entrano in studio per registrare le tre canzoni di quello che sarà il loro debutto su vinile per la Attack Punk Records, etichetta di punk anarchico ispirata dell’esperienza inglese della/dei Crass e facente capo al futuro terrorista multimediale Jumpy Velena. La qualità tecnica di Ortodossia è quella che è, ma la scelta di inserirvi Live In Pankow, Spara Jurij e Punk Islam si rivela vincente sotto ogni profilo: il singolo venderà molto al di sopra della media dell’underground nazionale dell’epoca, anche grazie alla cassa di risonanza spontaneamente fornita dai media più influenti (in novembre sia Panorama che L’Espresso, quest’ultimo con la firma prestigiosa di Pier Vittorio Tondelli, dedicano spazio all’ensemble). Più che un semplice gruppo rock, i CCCP sono ormai un fenomeno culturale in senso lato, e anche se la loro fama dipende soprattutto dalle provocatorie performance sul palco, l’uscita di quel 45 giri con copertina rigorosamente rossa e piena di pagine di proclami a effetto serve a renderli realtà tangibile. E pensare che, per convincerli, il martellante Jumpy aveva impiegato quasi un anno. “A noi interessava solo il live, non i dischi: fu Jumpy a farci capire quanto la dimensione discografica fosse imprescindibile. Ha fatto la sua parte nella nostra storia, spiegandoci cose delle quali non avevamo alcuna conoscenza né percezione. In un certo senso, era l’opposto di noi: desiderava che il suo lavoro avesse un peso e un valore di tipo sociale, ma fondamentalmente era un musicista”.
Nel frattempo, il carnet concertistico si allunga al di là delle più rosee previsioni: per i CCCP è un momento magico, anche se ovviamente affiorano insoddisfazioni e contraddizioni. “Una volta, a Bologna, un tizio si è alzato dalla platea di gente seduta a terra a farsi le canne urlando ‘siete insopportabili, non è musica’, e io – che neppure lo avevo capito – gli ho risposto ‘non è mica una visita della mutua, non te l’hanno mica ordinato, vattene a casa tua, che cazzo ce ne frega’. La nostra naturale energia sovrastava la ragione, almeno sul palco. Poi, nei camerini, abbiamo realizzato che eravamo troppo: le mie parole, la chitarra di Zamboni, la batteria elettronica ammazzavano tutto. Noi eravamo convinti di suonare musica da ballo, ma il pubblico era immobile e solo ogni tanto qualcuno aveva il coraggio di mandarci affanculo. Io preferivo quelli che ci gridavano di andar via a quelli che restavano impassibili”. Per cercare di risolvere il problema, l’organico si arricchisce così di Danilo Fatur, in arte José Lopez Macho Frasquelo, Annarella (Antonella) Giudici, sorella maggiore di Zeo, e una seconda soubrette, Silvia Bonvicini. Quest’ultima, con un ruolo comunque più defilato, sarà della partita fino all’incisione del primo album, mentre gli altri due acquisteranno in fretta una funzione ben più importante di quella estetica-coreografica loro inizialmente affidata. “Eravamo troppo freddi, cerebrali, intellettuali. Dovevamo cambiare le carte in tavola, provare qualcosa di diverso. Al nostro palco mancavano dei corpi, il sudore del rock che noi avevamo sempre odiato perché eravamo statici, asettici. Fatur era un artista/spogliarellista che avevamo conosciuto nel giro delle discoteche e la nostra amica Annarella era bellissima, nonché capace di catalizzare l’attenzione e valorizzare qualsiasi straccio indossasse. Stabilimmo così di portare in scena una donna che si vestiva e un uomo che si spogliava, il contrario di quello che di norma accade. Alla Festa dell’Unità di Modena presentammo per la prima volta Antonella e Fatur insieme, senza alcuna scenografia: una ragazza che usciva con abiti sempre nuovi da dietro un piccolo paravento e un ragazzo che all’inizio era vestito da militare e alla fine era nudo. Avevamo davanti settanta signore anziane e altrettanti punk, tutti impazziti. Lì è nata la spettacolarità dei CCCP, che per un annetto è stata travolgente”.
A voler esser precisi, la spettacolarità dei CCCP è stata travolgente per ben più di un annetto, anche se spesso in modo distruttivo. “Tra il 1984 e il 1986 avremmo fatto duecento date dovunque, spesso con locali devastati e botte. È strano: l’intera avventura CCCP, vista a posteriori, ha un notevole spessore intellettuale, ma in verità tutto succedeva sulla spinta degli eventi. Provavamo quel che ci veniva in mente, non razionalizzandolo più di tanto: erano intuizioni legate a una quotidianità concreta, non comprensibili immediatamente. Avevamo la capacità di prevedere il futuro: Annarella si è vestita da musulmana e nel nostro primo video c’erano donne con il chador. Avvertivamo nell’aria cose che sembravano evidenti solo a noi, delle quali eravamo i primi a sconvolgerci”.
Tra il 1985 e il 1986, alla discografia della band si aggiungono tre nuovi lavori: la ristampa in formato 12” di Ortodossia, edita in Gran Bretagna dalla Crass come Ortodossia II e con una traccia in più, Mi ami? (“uno stillicidio delle parole di un libro di Roland Barthes”), dal memorabile incipit a tempo di reggae: “Un’erezione triste per un coito modesto, per un coito molesto / Spermi indifferenti per ingoi indigesti”); il 12”EP picture Compagni cittadini fratelli partigiani, addirittura privo dei titoli delle canzoni (le irruenti Militanz e Sono come tu mi vuoi, la schizofrenica e nichilista Morire, la marcia ossessiva Emilia paranoica) e Affinità – divergenze fra il compagno Togliatti e noi. Del conseguimento della maggiore età, primo album nel quale sfilano, tra gli altri, classici come CCCP, Curami, Io sto benee i remix di Mi ami? e Emilia paranoica. Rispetto all’esordio ci sono logicamente migliorie tecniche, ma il genere rimane lo stesso: per lo più ruvide e lancinanti filastrocche punk avvolte in atmosfere apocalittiche e frammiste di citazioni new wave, scandite dalla drum machine e flagellate dalla chitarra-grattugia di Zamboni, con la voce acuta di Ferretti a declamare testi efficacemente sloganisti a dispetto degli occasionali ermetismi (di senso, più che di linguaggio). “Non ho mai incontrato ostacoli di carattere musicale, dato che mi sono sempre limitato ad accettare quello che mi veniva proposto. In compenso, il mio problema sono le parole, un mezzo per il quale provo un interesse fortissimo: le mie difficoltà sono con i sostantivi, gli aggettivi, gli avverbi… Con Massimo filava tutto liscio: lui era addetto alle musiche e io alle parole, e ognuno dei due presentava all’altro quello che aveva partorito. Non avevamo un metodo di scrittura e capitava anche che, cazzeggiando assieme, nascesse qualcosa di buono. Per cinquanta parole posso partire anche da 1500: è solo un fatto di riduzione all’essenziale, non mi sono mai trovato con la pagina vuota senza saperla riempire. Non c’è un testo, in questi vent’anni, che non sia stato meditato, ripensato, sognato: mi sveglio di notte, cancello alcune cose, le riscrivo, torno a letto. Però le canzoni le declamo sempre, le so già nella mia testa: sono voce, non parole sulla carta”.
La frenesia e le (inconsapevoli?) pressioni dell’ultimo triennio si fanno sentire proprio dopo Affinità – divergenze: in un attimo, Negri lascia i compagni per studiare e trovare un lavoro serio, e Giovanni e Massimo devono affrontare il loro primo scontro. “È stata essenzialmente colpa mia e dei miei raptus adolescenziali tardivi. Massimo, razionale e pratico, non poteva lavorare con uno psicolabile, e per me era troppo difficile rapportarmi a un computer umano. Se Antonella non avesse preso in mano la situazione, la nostra pausa – nella quale, tra l’altro, ho allestito uno spettacolo intitolato proprio Psicolabile – sarebbe diventata una separazione definitiva, anche se in effetti era chiaro che il nostro percorso comune avrebbe dovuto avere ulteriori sbocchi. A quel punto, essendo indispensabile ricostruire l’equilibrio, abbiamo agito nel modo più razionale: inserendo un elemento preso dall’esterno. La mia penitenza fu convincere Ignazio Orlando, che era stato il nostro fonico per un paio di dischi, a venire a suonare il basso con noi. Non fu semplice, anche perché proprio il giorno prima aveva venduto il suo strumento, ma alla fine…”.
(dal libro “Voci d’autore”, Arcana 2007)

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Misfits (1982)

In un giorno che non sono riuscito a precisare del marzo 1982 arrivava sul mercato dopo tanti 45 giri Walk Among Us, primo album dei Misfits di Glenn Danzig. Ne entrai in possesso in tempo pressoché reale e, per il numero 52 del defunto Mucchio Selvaggio, lo usai come aggancio per una breve monografia sulla band americana. Questa che segue.

Misfits copIl culto dell’orrido, del misterioso, del grottesco, del paranormale sembra oggi essere molto in voga tra le band “nuovo rock” americane: nomi come T.S.O.L., Gun Club, Flesh Eaters, 45 Grave o Christian Death dovrebbero ormai essere noti ai lettori per la particolarità del loro look, per le caratteristiche demoniache della loro musica, per lo sconvolgente contenuto di molti loro testi o per tutte queste cose assieme. Questo “horror-rock”, come alcuni hanno già cominciato a definirlo, non è però una novità degli ultimi mesi; volendo infatti risalire indietro nel tempo non sarebbe certo difficile trovare gruppi (alcuni molto famosi) che hanno legato il loro nome e le loro proposte sonore a argomenti direttamente ispirati a pratiche magiche, sette sataniche, spiriti e in generale immagini macabre, così come non sarebbe affatto problematico citare artisti che hanno improntato sulle suddette tematiche le loro soluzioni sceniche. Al di là del passato, comunque, l’interesse per questo tipo di forme espressive è esploso solo di recente, trascinando per fortuna nella sua scia anche una formazione che, pur operando da parecchi anni (il suo primo singolo è datato 1977) non era finora riuscita a riscuotere un consistente successo di pubblico: i Misfits, originari dell’area di New York, il cui primo LP è stato marchiato dalla Ruby Records di Los Angeles e pubblicato anche in Italia dalla Expanded Music.
Nel corso della carriera, i Misfits hanno modificato più volte la line up; i soli membri stabili sono il cantante Glenn Danzig e il bassista Jerry Only, attualmente affiancati dal chitarrista Doyle e dal batterista Arthur Googy. La loro storia discografica si snoda attraverso una lunga serie di dischi (molti dei quali, purtroppo, di non facile reperibilità), i cui contenuti sono nella massima parte dei casi tutt’altro che disprezzabili: il 45 giri Cough Cool su Blank Records, quattro 7”EP (Bullet, Horror Business, Night Of The Living Dead e 3 Hits From Hell) e il singolo Halloween (tutti su Plan 9), oltre al 12”EP Beware (nel quale sono compresi i quattro pezzi di Bullet e due di Horror Business più un settimo inedito altrove) edito in Gran Bretagna dalla Cherry Red in concomitanza a un tour della band. A questi va aggiunto il singolo solista di Glenn Danzig, Who Killed Marilyn?, sempre su Plan 9. Fra un disco e l’altro, i Misfits non hanno mancato di sconvolgere le platee dei locali underground degli States con i loro impressionanti show a base di make up raccapricciante; e se ancora non credete che i componenti del gruppo siano fortemente attratti dal soprannaturale, vi sarà utile sapere che Horror Business è stato registrato in una casa infestata da fantasmi (e alcuni suoni inspiegabilmente affiorati sul master sono stati fedelmente riportati su vinile) o che il testo di Halloween 2, cantato in latino, è una specie di formula rituale legata a esorcismi e licantropia. Anche chi preferisce restare con i piedi per terra, però, difficilmente potrà rimanere indifferente di fronte alla musica del quartetto, che in Walk Among Us ha avuto una consacrazione a 33 giri che non avrebbe potuto essere più soddisfacente: tredici brani veloci e compatti, infarciti di atmosfere “dark” dei quali solo uno (Night Of The Living Dead) era stato precedentemente pubblicato, quasi a voler tracciare una netta linea di demarcazione fra il vecchio repertorio, sostanzialmente meno duro, e quello attuale, di sicuro più vicino a sonorità di genere  hardcore punk. Logicamente. questo non significa che vecchio e nuovo non possano efficacemente convivere nei concerti, dove l’importanza dell’aspetto visivo unisce tutto in un contesto omogeneo e (a detta dei fortunati che vi hanno assistito) di grande impatto. L’omogeneità, comunque, è anche la dote principale di Walk Among Us, le cui canzoni sono più o meno tutte impostate alla stessa maniera: background strumentale granitico (spesso in puro Ramones-style ma acceleratissimo), sul quale si staglia la voce indefinibile di Glenn Danzig, nient’affatto consueta per il punk, che contribuisce in maniera determinante a conferire all’insieme una spiccata originalità. Fra gli episodi più significativi meritano citazione l’iniziale 20 Eyes, l’eccezionale All Hell Breaks Loose (forse la punta di diamante del disco), la cupa e solenne Vampira e l’ormai classica Night Of The Living Dead. Tutti i pezzi sono in ogni caso dotati di qualità non comuni, e sono violenti e trascinanti al punto giusto.
Interessante, poi, è anche il discorso portato avanti da liriche che, pur affrontando soggetti che a un primo esame potrebbero sembrare troppo caricati di visioni agghiaccianti (parecchie delle quali assai sfruttate nel panorama heavy metal) hanno il pregio di abbinarsi perfettamente alle trame sonore, già da sole piuttosto tese e nervose. Walk Amoung Us è insomma uno strumento prezioso per addentrarsi nell’ambito del cosiddetto horror rock senza allontanarsi dai modelli di scuola punk; forse, ascoltando i Misfits, non crederete di vedere fantasmi per strada (cosa che avviene con l’album dei Christian Death), ma in definitiva è meglio cosi. Occhio però a non imbattervi nel bassista-zombie Jerry Only (vedi foto nella busta interna): lo spavento potrebbe alterare in modo irreparabile il vostro già sconvolto metabolismo.
(da Il Mucchio Selvaggio n.52 del Maggio 1982)

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