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Indiesfiga story (1)

All’inizio del 2018 Riccardo De Stefano mi chiese se avessi voglia di inventarmi una rubrichina fissa per ExitWell, il free magazine da lui diretto; di norma non lavoro gratis se non per me stesso, ma gli amici sono amici e gli dissi di sì. Avevo del resto un’idea più o meno ispirata da questa serie di recensioni: una storia a puntate del cosiddetto Indiesfiga, sottotitolata “Note semiserie sulla musica che (purtroppo) gira intorno”. Ne uscirono otto episodi e il nono, già scritto, rimase inedito perché la rivista cambiò impostazione, ma se la cosa fosse continuata sarebbero stati molti di più. Ho pensato allora di recuperare quanto già esistente qui sul blog, in due parti, lasciando tutto esattamente come era in origine, ovvero con i riassuntini delle puntate precedenti dai quali una pubblicazione “seriale” non poteva certo prescindere. Spero che leggerle vi diverta almeno quanto mi sono divertito io a scriverle.

(1) In giorni non troppo lontani, il termine “indie” – spesso legato a “rock” – veniva per lo più utilizzato per indicare musica bella e creativa opera di artisti che non avrebbero disdegnato un posto al sole ma che intendevano condurre il gioco secondo le proprie regole. In seguito, a cavallo tra secondo e terzo millennio, il vocabolo assunse significati più ampi, e qui da noi venne di solito associato a gruppi che per lo più cantavano in inglese e proponevano musica ispirata da band americane come Pixies, Sonic Youth e/o Pavement. C’era anche chi adottava l’italiano, ma al di là dell’idioma preferito per i testi le proposte “indie” erano appannaggio di una cerchia ristretta e (più o meno) eletta di appassionati, che ne esaltavano i valori reali o presunti e le elevavano a sorta di autocompiaciuta antitesi al becero nazionalpopolare. Questo produceva un curioso effetto: tutti gli esponenti della categoria si lagnavano per gli scarsi riscontri ottenuti fuori dal circuito carbonaro, ma se per caso qualcuno riusciva a sporgere il capo oltre il muro del ghetto, su di lui piovevano immancabili accuse di tradimento e meretricio. Situazioni già viste, a conferma di come gli umani siano bravissimi a far finta di non vedere le lezioni della Storia.
Sia come sia, attorno alla metà dello scorso decennio la parolina derivata da “independent” – le piccole strutture discografiche che a partire dal periodo punk e dopo-punk sostenevano l’underground, ponendosi come alternativa alle major – cominciò a diventare sinonimo di altro: persino di fenomeno generazionale, con le sue norme di condotta sociale (buffi dress code compresi) e di ascolti giusti/sbagliati. Arduo identificare con precisione il punto di non ritorno, ma un evento cruciale fu l’uscita – era il maggio del 2008 – di Canzoni da spiaggia deturpata, il peraltro validissimo e a suo modo geniale album d’esordio de Le Luci della Centrale Elettrica. Quando l’angosciata e angosciosa quotidianità narrata da Vasco Brondi in brani tanto sgraziati e visionari quanto evocativi approdò al successo quasi di massa, nulla fu più come prima, e in un attimo quella che voleva essere catarsi da sfiga cosmica si trasformò in celebrazione della sfiga stessa. A Brondi non si possono imputare colpe, ma il pluricitato verso dalla sua “La lotta armata al bar” – “che cosa racconteremo ai figli che non avremo di questi cazzo di anni Zero”, ovviamente – è un’ottima base di partenza per riflettere su questi cazzo (o magari stracazzo?) di anni Dieci.

(2) Come visto il mese scorso, l’uscita nel maggio del 2008 del primo album di Vasco Brondi/Le Luci della Centrale Elettrica (Canzoni da spiaggia deturpata) è stata il “big bang” del processo di conversione dell’indie rock italico da fenomeno solo musicale a realtà di assai più ampia risonanza, sia in termini di attenzione da parte dei media generici e di una platea non più di ultranicchia, sia per quanto riguarda le presenze ai concerti e i dischi venduti. Con naturalezza e suo malgrado, l’allora ventiquattrenne ferrarese d’adozione si era trovato a indossare i panni del portabandiera di una nuova “generazione di sconvolti che non ha più santi né eroi”, per dirla con il Vasco più famoso, e a raccogliere dunque un consenso vasto e trasversale. Merito del sound agrodolce e soprattutto dei testi all’insegna del cut-up caro a William Burroughs (e al giovane Manuel Agnelli), fascinosi ed efficaci nel loro lucido delirio di citazioni e immagini d’impatto; differentemente da quanto verificatosi con altri esponenti del nostro indie che in passato avevano destato scalpore anche fuori dal ghetto, ovvero gli Offlaga Disco Pax di Socialismo tascabile (2005) e Il Teatro degli Orrori di Dell’impero delle tenebre(2007), il suo flusso di coscienza – comunque “colto” – colpiva dritto il bersaglio senza bisogno di filtri intellettuali. Lo stesso sarebbe a breve accaduto con Dente, esploso con il terzo album L’amore non è bello (2009), che di Brondi può essere considerato un “gemello diverso”; chi pensi che l’accostamento sia forzato, si ricreda ascoltandoli eseguire assieme proprio la Siamo solo noi sopracitata in Deviazioni, compilation-tributo a Vasco Rossi allegata nel 2008 alla rivista “Mucchio Extra”.
Non è quindi errato vedere in Dente e in Brondi i prototipi (involontari e incolpevoli, sia chiaro) di una buona parte dell’indie odierno e, per forza di cose, del suo fratello degenere denominato scherzosamente (?) “indiesfiga” di cui attraverso questa colonnina seriale vorremmo presto o tardi riuscire a disegnare un credibile identikit. In quei lontani giorni del 2008/2009 non si poteva certo immaginare da quali calamità saremmo stati travolti quando quelle espressioni sincere e se vogliamo coraggiose di due personalità atipiche – in apparenza poco commerciabili, quantomeno sulla lunga distanza – sarebbero divenute canone da imitare per cercare di conquistare un quarto d’ora di pseudo-gloria. Dente e Brondi avevano già detrattori e hater, ok, ma nessuno li reputava portatori sani di un terribile virus.

(3) Sebbene si sia arrivati alla terza puntata, di “indiesfiga” propriamente detto non si è parlato, né lo si farà qui; non si è infatti ancora conclusa l’analisi dei prodromi del fenomeno, avviata focalizzando l’attenzione su Le Luci della Centrale Elettrica e Dente. A favorire ulteriormente la propagazione della piaga fu l’uscita nel giugno 2009 di Vol.1, il debutto di Dario Brunori in arte Brunori Sas, ennesimo cantautore “nascosto” – lui meno di altri: almeno, ci ha messo il (cog)nome – dietro una sigla da band. Edito dall’etichetta indipendente Pippola Music, l’album ottenne il plauso pressoché unanime della critica – Premio Ciampi e Targa Tenco come migliore esordio dell’anno, mica bruscolini – e servì da base per un lungo tour con il quale l’allora quasi trentaduenne cosentino acquisì popolarità fuori dal circuito “alternativo” e non solo al suo interno.
Essenziali e un po’ ruvidi, quei brani di Brunori vantano testi efficacissimi nel dipingere quadretti di vita vissuta intrisi di maggiore o minore nostalgia, a loro modo poetici e più ponderati/ricercati di quanto si potrebbe ritenere di primo acchito. Testi che suscitano istintiva simpatia – come il loro autore, che sul palco sa sempre essere comunicativo e divertente – e che conquistarono tanti anche per il modo apparentemente senza filtri con il quale venivano intonati, talvolta con un approccio graffiante e “sgarbato” che fece fiorire paragoni non pretestuosi con il corregionale Rino Gaetano, vivissimo nella memoria collettiva a dispetto della prematura scomparsa nel 1981. Può sembrare bizzarro, ma il successo di quel Brunori lì – comprensibilmente diverso da quello attuale, assai più maturo – accese nella mente di troppi suoi aspiranti colleghi la temibilissima scintilla dell’emulazione, la sindrome del “se è andata bene a lui, perché non potrebbe capitare a me?”. La risposta logica da darsi sarebbe stata “perché lui ha talento e tu no, mezza sega, trovati un lavoro vero invece di sognare una carriera da artista”, ma disgraziatamente la storia degli ultimi anni ha dimostrato che il talento, pur non essendo un optional superfluo come l’accensione automatica dei tergicristalli dell’auto, non è indispensabile come sarebbe sacrosanto che fosse. Probabile che Dario Brunori, o Brunori Sas che dir si voglia, non si sia reso conto dei danni causati e questo, assieme alle medaglie poi conquistate con merito sul campo, lo deve esentare dall’essere bersaglio di eventuali censure al grido di “dagli all’untore!”.

(4) Il processo che da “Indie” ha condotto a “Indiesfiga” non ha avuto come detonatore solo l’attività di alcuni artisti che facevano il loro e certo non potevano prevederne i tragici sviluppi. Occorreva un vessillo-stendardo-gonfalone sotto il quale raccogliere quanti di sfiga erano portatori sani e di solito inconsapevoli, affinché scoprissero di essere tanti – “saltellanti, scintillanti, sorprendenti“, come cantava nel 1978 Alberto Camerini – e di conseguenza fichi/fighi/cool, singoli elementi di un movimento di pensiero (lo so, fa ridere, ma è per capirsi) che predicava senza dirlo esplicitamente uno stile di vita diverso-buono-giusto-bello. Una volta creata la “bandiera”, il polo di aggregazione, una macchina della propaganda oliata a dovere avrebbe ampliato rapidamente la moltitudine – è noto: tutti affermiamo di voler essere solo noi stessi, ma poi ci irreggimentiamo dovunque – e innalzato allo status di semi-divinità, con tutti i relativi vantaggi pratici, gli ideatori nonché detentori della sacra fiaccola. Nulla di nuovo, insomma.
Per quanto concerne il nostro Indiesfiga, il catalizzatore totemico fu il “MI AMI”, emanazione del sito più seguito e importante tra quelli che si interessano di musica italiana, Rockit.it: un festival speculare a quelli esteri, con più giornate, più palchi e più situazioni parallele, ma dedicato esclusivamente alle realtà più o meno alternative del Paese che sembra una scarpa. Una rassegna così poteva funzionare solo a Milano, la città delle mode/tendenze/trend, e infatti il “MI AMI” – acronimo per “Musica Importante a Milano” – fu lanciato proprio lì. Il fatto che ciò sia avvenuto nel 2005, quando “Indie italiano” e “business” erano ancora parole che non potevano stare nella stessa frase, mi fa pensare che gli organizzatori fossero guidati da nobili propositi culturali e non fossero geni del male. Non ho mai voluto indagare sul serio perché i ragazzi di Rockit – che oggi ragazzi non sono più tanto – mi sono da sempre cari, anche se devo ammettere che lo slogan “il festival della musica bella e dei baci” – trovata di marketing brillante, non ci piove – mi provoca violenti attacchi di orticaria dalla prima volta che mi è apparso sotto gli occhi. Si sa che le strade dell’Inferno sono lastricate di buone intenzioni e dunque è andata com’è andata. Senza il “MI AMI” l’Indiesfiga si sarebbe propagato ugualmente ma forse sarebbe stato meno infestante; o magari no, ma comunque sarei molto curioso di sapere cosa sarebbe accaduto se…
(continua)

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Buckley o non Buckley

Da ormai un po’ di tempo rilevo un accresciuto interesse per le vicende del giornalismo musicale italiano. C’è chi scrive libri sull’argomento, chi pubblica articoli e interviste di approfondimento, chi rivolge direttamente ai protagonisti la fatidica domanda “ma come andò con…” (e a me, che in oltre quarant’anni di professione mi sono trovato in mezzo a molte storie in effetti interessanti, capita spessissimo). Allora, prima che la memoria cominci a perdere colpi e prima che un qualche tipo di flagello possa distruggere il mio prezioso archivio, ho pensato di fissare i miei ricordi (con relativi documenti probanti, se ci sono) in una serie di pezzi che interesseranno magari una platea ristretta ma che saranno utili da inoltrare ogni volta che qualcuno mi chiederà per l’ennesima volta di eventi che ho vissuto in prima persona; e che senza dubbio saranno apprezzati da ogni eventuale cultore/studioso che volesse approfondire la materia.

Ma come andò? (8)
Nel primo pomeriggio del 27 giugno 1997 andai alla redazione del Mucchio Selvaggio, come facevo quasi ogni venerdì: c’era da ritirare la copia fresca di stampa del nuovo numero della rivista, all’epoca settimanale, che sarebbe arrivato nelle edicole il martedì successivo. Mentre salivo le scale verso l’appartamento situato al primo piano dello stabile di Via Lorenzo Il Magnifico, udivo sempre più vicino un trambusto che era fin troppo facile collegare a un violento alterco: urla concitatissime che, appurai secondi dopo, provenivano dalla nostra sede. Entrai, percorsi il corridoio sulla sinistra per raggiungere la stanza in cui sembrava si stesse scannando qualcuno – per inciso, quella del Direttore – e a un metro dalla soglia mi trovai davanti Giancarlo Susanna, paonazzo in volto e con occhi di bragia, che vedendomi mi sbattè sotto gli occhi il n.264 urlandomi in faccia «Dimmi: a te questo qui sembra Jeff Buckley?”. Molto spiazzato dal comportamento anomalo del collega e amico, rimasi per qualche istante attonito. Guardai bene la copertina e, dopo un’ulteriore riflessione, risposi con franchezza «beh, forse un pochettino gli assomiglia, ma non mi pare affatto lui». «Infatti!», sbraitò nuovamente Giancarlo, «ma come cazzo si fa a combinare una cacata del genere!» (non sono sicuro che le parole siano state esattamente queste, ma i toni e il concetto di base senza dubbio sì).
Insomma, sulla copertina celebrativa che il nostro giornale aveva voluto dedicare a Buckley jr., da poco tragicamente scomparso nelle acque di un affluente del Mississippi (il suo corpo era stato ritrovato il 4 giugno), a corredo di un lungo articolo organizzato proprio da Giancarlo che di Jeff e di suo padre Tim era estimatore tanto quanto me, non c’era Jeff Buckley, bensì il suo batterista Matt Johnson. Va da sé che a essere oggetto delle brutali rimostranze di Giancarlo era il Direttore, accusato della topica. Cercando di placare gli animi, dissi qualcosa come «purtroppo è successo, cosa si fa?», immaginando come sarebbe andata a finire. Giancarlo sosteneva che si sarebbe dovuta bloccare la distribuzione, rifare al volo la copertina, stampare la nuova e spillarla in tutte le copie – alcune decine di migliaia – dopo avere eliminato quella sbagliata. Discorso concettualmente giusto ma purtroppo, come ben sapevo, impraticabile per ragioni di tempi e/o di costi insostenibili. Dopo un paio di telefonate esplorative fatte da Stèfani (o da Daniela Federico, non lo ricordo), il Direttore disse che non c’era modo di rimediare e che il giornale sarebbe uscito così com’era, sperando che pochi ci facessero caso. Da qui le irrevocabili dimissioni di Giancarlo, dovute non al pur clamoroso errore bensì alla mancanza di volontà di intervenire quando tecnicamente era ancora possibile. Onestamente, non so dire cosa avrei fatto se la decisione fosse toccata a me: spendere uno sproposito in più e comunque uscire con almeno due giorni di ritardo, o far finta di nulla e rimettersi alla clemenza dei lettori e dell’ambiente per l’assurdo incidente di percorso? Per fortuna non avevo voce in capitolo, ma ripensandoci non mi sento di biasimare più di tanto chi optò per il far finta di nulla (e pubblicare le scuse nel numero seguente): il settimanale non andava come preventivato a dispetto degli investimenti, i rimborsi da parte dello Stato non sarebbero arrivati ancora per un bel pezzo e non sarebbe stato furbo spendere svariati milioni di lire (ancora non c’era l’euro) potendone farne a meno.
Questo il dopo, ok, ma il prima? Legittimo domandarsi come si siano create involontariamente le basi per una figura di merda così epocale. La spiegazione è semplice: la Sony aveva fornito al Mucchio una quindicina di diapositive con su scritto “Jeff Buckley” che furono inviate alla grafica – si suppone senza che nessuno le esaminasse – affinché fosse lei a decidere quale utilizzare per la copertina e quali nell’articolo. La grafica, presumibilmente ignara di chi fosse Jeff Buckley, ritenne giustamente di selezionare quella che riteneva più adatta sotto il profilo estetico, senza porsi minimamente il problema che una o più foto potessero essere sbagliate. La svista, però, avrebbe dovuto essere rilevata in fase di riscontro, e poiché ciò non è avvenuto non si scappa: i due addetti all’operazione – il Direttore e la sua allora aiutante, anni dopo autopromossasi Direttora; io non avevo ancora incarichi redazionali eccetto la sezione “Fuori dal Mucchio” e non ho responsabilità – l’hanno approvata alla cieca, oppure – ipotesi assai più plausibile – l’hanno vista e non si sono accorti di niente.
Venticinque anni dopo il fattaccio, il mio unico dispiacere è che questa storia abbia causato al povero Giancarlo tanta rabbia mista a sofferenza. Io, seppure parecchio adirato per quanto era successo e per le prese per i fondelli che avrei inevitabilmente subito in quanto legato al giornale, pensai a guardare avanti e a cercare di impedire, effettuando controlli non di mia competenza e non richiesti, che simili nefandezze accadessero nuovamente. Peccato non abbia preso nota di tutte le fesserie che sono riuscito a impedire, a fronte delle poche che ho commesso io, perché nessuno è infallibile.

(1) Shock!, la rivista mancata.
(2) Le (prime) dimissioni dal Mucchio.
(3) Il post-Mucchio e la nascita di Velvet.
(4) Velvet Story.
(5) La collaborazione con Rumore.
(6) Gli inserti “Fuori dal Mucchio” e “Classic Rock”.
(7) Il Mucchio Extra.

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Dalla e la strage di Bologna

Circola da qualche anno la teoria che Balla balla ballerino di Lucio Dalla parli della strage di Bologna del 2 agosto 1980. Il recente anniversario della tragedia ha riproposto l’ipotesi spacciandola per verità assodata e, allora, ho pensato fosse opportuno spiegare perché non sono d’accordo, nemmeno un po’.
Da qualche giorno Rumore ha commercializzato il suo secondo albo annuale sui cento dischi essenziali di uno specifico fenomeno musicale, puntando questa volta la sua attenzione sulla saga della canzone italiana d’autore. Non l’ho ancora letto per intero ma ritengo di poter affermare che si tratta di un gran bel lavoro, al di là di quelle che possono essere le divergenze di opinione sulla scelta e/o il posizionamento in “classifica” di questo o quel titolo. Mi sono però stupito quando, nell’ampia scheda – n.4 della graduatoria – di Dalla (1980), ho letto che l’argomento di Balla balla ballerino del compianto Lucio sarebbe la tragicamente famosa strage di Bologna del 2 agosto 1980. La cosa non mi tornava e ho svolto qualche indagine, iniziando come sempre dalle fonti d’epoca. Nelle recensioni non ho trovato riferimenti a quel terribile evento, ma ci poteva stare: il testo non è cronachistico bensì visionario, e, sì, non era scontato cogliere l’eventuale (molto eventuale) aggancio alla cronaca. Illuminante è però stata l’intervista allo stesso Lucio Dalla apparsa sul n.36 del settimanale Ciao 2001, in edicola il 7 settembre 1980, nella quale il cantautore commentava brevemente ogni traccia del disco e, arrivato a Balla balla ballerino, spiegava «l’ho scritta in Germania e senza dubbio risente del clima movimentato di quella nazione».
Chi quarantadue anni fa non c’era può giusto intuirlo, ma la strage di Bologna segnò in maniera profondissima il nostro Paese. Al tempo gli attentati erano purtroppo comuni, ma la bomba fascista collocata nella sala d’attesa della seconda classe della stazione uccise ottantacinque persone e ne ferì più di duecento: a lungo non si parlò d’altro, e se il tema della canzone fosse stato quello… beh, Dalla – che, oltretutto, era bolognese – l’avrebbe certo detto al suo interlocutore, il giornalista Aldo Bagli, nella “afosa notte di agosto” (ancora dall’articolo di Ciao 2001) in cui i due ascoltarono assieme la lacca/test pressing del 33 giri che avrebbe visto la luce a brevissimo (il 13 settembre era già 1° in classifica, per cui era giunto nei negozi almeno una settimana prima). Le date sono fondamentali: per uscire il 7 settembre, il giornale avrebbe dovuto essere inviato alla stampa a fine agosto e l’incontro nella casa romana del cantautore si sarebbe quindi dovuto svolgere, appunto, ad agosto, con l’album ovviamente già ultimato. In circa tre settimane, Dalla avrebbe pertanto dovuto come minimo – consideriamo l’ipotesi, comunque non fondata su alcunché, che la musica fosse preesistente – comporre il testo, registrare la voce, aggiungere il pezzo alla scaletta (eliminandone un altro, è lecito supporre), fare approntare il master e far modificare ad hoc le note di copertina. È plausibile? Tecnicamente sì (per il rotto della cuffia), anche se ad agosto le attività rallentavano o addirittura si fermavano, ma a non essere plausibile è che, dopo aver organizzato tutto questo casino per pubblicare una canzone “dedicata” alla strage di Bologna, niente sia stato fatto per propagandare la presunta connessione; una connessione che peraltro, nel testo, si riscontra solo con un notevole sforzo di fantasia, quasi come avviene (per convenienza) con le interpretazioni a posteriori delle quartine di Nostradamus. Per di più, il treno Palermo-Francoforte non è in alcun modo collegabile ai fatti del 2 agosto. Forzando (un po’) il discorso, si potrebbe semmai pensare a un’altra strage avvenuta in prossimità di Bologna (e proprio su un treno) il 4 agosto 1974, quella dell’Italicus che da Roma portava a Monaco di Baviera; oppure, come taluni sostengono (ma pure qui mancano le prove), che il ballerino fosse l’anarchico – e, appunto, ballerino – Pietro Valpreda, accusato di essere autore della strage di Piazza Fontana (Milano, 1969) e assolto nel 1979. Insomma, tutto suggerisce (diciamo così) che Balla balla ballerino non abbia nulla a che vedere con la stazione bolognese.
Inevitabile, allora, chiedersi da dove sia scaturita la ““notizia””, comprensibilmente assente sulle pagine delle riviste del 1980 e in svariati libri realizzati negli anni seguenti. Una ricerca in Rete fa emergere che il 6 settembre 2017 il brano venne aggiunto nella voce di Wikipedia “Strage di Bologna” (paragrafo “Influenza culturale – Musica”) (NdA: l’ho eliminato il 18 agosto 2022) e che dal 29 gennaio 2022, alla voce “Lucio Dalla”, si legge che Balla balla ballerino è “la storia del treno Palermo-Francoforte, protagonista, suo malgrado, della strage di Bologna del 2 agosto 1980” (e qui la topica è doppia, dato che – come già detto – tra il suddetto treno e la strage non esistono legami;  ho corretto anche questo, sempre in data 18 agosto 2022). Impossibile scoprire la fonte della prima aggiunta, mentre per la seconda c’è solo l’imbarazzo della scelta: in questo articolo del 5 dicembre 2019 l’autrice mette in rapporto – con formula dubitativa, però – canzone e attentato; quest’altro del 2 agosto 2020 trasforma il dubbio in certezza, così come quest’altro ancora – sempre del 2 agosto – inserisce il brano in una playlist di dieci titoli incentrati sulla strage (NdA:  è stato eliminato e sostituito da un altro in data 1° settembre 2022). È invece del 10 novembre 2020 il peraltro valido report di Rolling Stone, diffuso sul web in occasione della ristampa “legacy” di Dalla, che contiene queste parole: «Ballerino è il nome del treno che attraversa l’Italia, il treno Palermo-Francoforte, quello della strage di Bologna del 2 agosto 1980, poco più di un mese prima dell’uscita dell’album: Balla balla ballerino è il racconto onirico di quel tragico fatto di cronaca, il testo ne ricalca perfettamente l’avventura in forma fiabesca, il treno stacca un aereo in cielo, è un ballerino, e dunque balla, balla sui violenti, sul male, balla (dunque viaggia) per sempre, spazia nel tempo, per monti e per mari. Lucio trasforma l’immagine tragica e indelebile di una strage fascista nell’immagine commossa e tenera, armoniosa, di un treno che si fa umano – perché popolato da uomini che con il loro sguardo oltre il finestrino possono fermare l’orrore del reale – e che viene esortato a non fermarsi mai, persino a divertirsi, a giocare, a volare alto, come se metaforicamente l’autore invitasse il mondo ad aprirsi in un volo che lasci a terra ogni dolore». Tutto molto suggestivo, ma… boh boh boh, visto anche che in nessuno dei saggi celebrativi presenti nel libretto della suddetta ristampa del 2020 Balla balla ballerino è associato direttamente all’attentato della stazione (tuttavia menzionato en passant in due di essi a causa della quasi-concomitanza). A mio avviso, i fatti fin qui riportati sono inequivocabili. Va però da sé che chiunque può credere a ciò che vuole, ci mancherebbe.

 

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Giovanni Lindo Ferretti (2)

Circa otto anni fa recuperai sul blog la prima parte di un lunghissimo articolo/intervista a Giovanni Lindo Ferretti apparso inizialmente nel 2002 sul Mucchio Extra e in seguito ripreso, con qualche piccola modifica, nel mio libro Voci d’autore. Lì si raccontava dell’infanzia e dell’adolescenza del protagonista, oltre che della nascita dei CCCP Fedeli alla linea; qui, invece, si prosegue con il periodo cruciale dell’affermazione della band, segnato dall’uscita dei suoi primi dischi.

Ferretti foto

Spara JuriJ spara, spera Jurij spera, 1984-1986
Nel maggio del 1984, a Bologna, i CCCP entrano in studio per registrare le tre canzoni di quello che sarà il loro debutto su vinile per la Attack Punk Records, etichetta di punk anarchico ispirata dell’esperienza inglese della/dei Crass e facente capo al futuro terrorista multimediale Jumpy Velena. La qualità tecnica di Ortodossia è quella che è, ma la scelta di inserirvi Live In Pankow, Spara Jurij e Punk Islam si rivela vincente sotto ogni profilo: il singolo venderà molto al di sopra della media dell’underground nazionale dell’epoca, anche grazie alla cassa di risonanza spontaneamente fornita dai media più influenti (in novembre sia Panorama che L’Espresso, quest’ultimo con la firma prestigiosa di Pier Vittorio Tondelli, dedicano spazio all’ensemble). Più che un semplice gruppo rock, i CCCP sono ormai un fenomeno culturale in senso lato, e anche se la loro fama dipende soprattutto dalle provocatorie performance sul palco, l’uscita di quel 45 giri con copertina rigorosamente rossa e piena di pagine di proclami a effetto serve a renderli realtà tangibile. E pensare che, per convincerli, il martellante Jumpy aveva impiegato quasi un anno. “A noi interessava solo il live, non i dischi: fu Jumpy a farci capire quanto la dimensione discografica fosse imprescindibile. Ha fatto la sua parte nella nostra storia, spiegandoci cose delle quali non avevamo alcuna conoscenza né percezione. In un certo senso, era l’opposto di noi: desiderava che il suo lavoro avesse un peso e un valore di tipo sociale, ma fondamentalmente era un musicista”.
Nel frattempo, il carnet concertistico si allunga al di là delle più rosee previsioni: per i CCCP è un momento magico, anche se ovviamente affiorano insoddisfazioni e contraddizioni. “Una volta, a Bologna, un tizio si è alzato dalla platea di gente seduta a terra a farsi le canne urlando ‘siete insopportabili, non è musica’, e io – che neppure lo avevo capito – gli ho risposto ‘non è mica una visita della mutua, non te l’hanno mica ordinato, vattene a casa tua, che cazzo ce ne frega’. La nostra naturale energia sovrastava la ragione, almeno sul palco. Poi, nei camerini, abbiamo realizzato che eravamo troppo: le mie parole, la chitarra di Zamboni, la batteria elettronica ammazzavano tutto. Noi eravamo convinti di suonare musica da ballo, ma il pubblico era immobile e solo ogni tanto qualcuno aveva il coraggio di mandarci affanculo. Io preferivo quelli che ci gridavano di andar via a quelli che restavano impassibili”. Per cercare di risolvere il problema, l’organico si arricchisce così di Danilo Fatur, in arte José Lopez Macho Frasquelo, Annarella (Antonella) Giudici, sorella maggiore di Zeo, e una seconda soubrette, Silvia Bonvicini. Quest’ultima, con un ruolo comunque più defilato, sarà della partita fino all’incisione del primo album, mentre gli altri due acquisteranno in fretta una funzione ben più importante di quella estetica-coreografica loro inizialmente affidata. “Eravamo troppo freddi, cerebrali, intellettuali. Dovevamo cambiare le carte in tavola, provare qualcosa di diverso. Al nostro palco mancavano dei corpi, il sudore del rock che noi avevamo sempre odiato perché eravamo statici, asettici. Fatur era un artista/spogliarellista che avevamo conosciuto nel giro delle discoteche e la nostra amica Annarella era bellissima, nonché capace di catalizzare l’attenzione e valorizzare qualsiasi straccio indossasse. Stabilimmo così di portare in scena una donna che si vestiva e un uomo che si spogliava, il contrario di quello che di norma accade. Alla Festa dell’Unità di Modena presentammo per la prima volta Antonella e Fatur insieme, senza alcuna scenografia: una ragazza che usciva con abiti sempre nuovi da dietro un piccolo paravento e un ragazzo che all’inizio era vestito da militare e alla fine era nudo. Avevamo davanti settanta signore anziane e altrettanti punk, tutti impazziti. Lì è nata la spettacolarità dei CCCP, che per un annetto è stata travolgente”.
A voler esser precisi, la spettacolarità dei CCCP è stata travolgente per ben più di un annetto, anche se spesso in modo distruttivo. “Tra il 1984 e il 1986 avremmo fatto duecento date dovunque, spesso con locali devastati e botte. È strano: l’intera avventura CCCP, vista a posteriori, ha un notevole spessore intellettuale, ma in verità tutto succedeva sulla spinta degli eventi. Provavamo quel che ci veniva in mente, non razionalizzandolo più di tanto: erano intuizioni legate a una quotidianità concreta, non comprensibili immediatamente. Avevamo la capacità di prevedere il futuro: Annarella si è vestita da musulmana e nel nostro primo video c’erano donne con il chador. Avvertivamo nell’aria cose che sembravano evidenti solo a noi, delle quali eravamo i primi a sconvolgerci”.
Tra il 1985 e il 1986, alla discografia della band si aggiungono tre nuovi lavori: la ristampa in formato 12” di Ortodossia, edita in Gran Bretagna dalla Crass come Ortodossia II e con una traccia in più, Mi ami? (“uno stillicidio delle parole di un libro di Roland Barthes”), dal memorabile incipit a tempo di reggae: “Un’erezione triste per un coito modesto, per un coito molesto / Spermi indifferenti per ingoi indigesti”); il 12”EP picture Compagni cittadini fratelli partigiani, addirittura privo dei titoli delle canzoni (le irruenti Militanz e Sono come tu mi vuoi, la schizofrenica e nichilista Morire, la marcia ossessiva Emilia paranoica) e Affinità – divergenze fra il compagno Togliatti e noi. Del conseguimento della maggiore età, primo album nel quale sfilano, tra gli altri, classici come CCCP, Curami, Io sto benee i remix di Mi ami? e Emilia paranoica. Rispetto all’esordio ci sono logicamente migliorie tecniche, ma il genere rimane lo stesso: per lo più ruvide e lancinanti filastrocche punk avvolte in atmosfere apocalittiche e frammiste di citazioni new wave, scandite dalla drum machine e flagellate dalla chitarra-grattugia di Zamboni, con la voce acuta di Ferretti a declamare testi efficacemente sloganisti a dispetto degli occasionali ermetismi (di senso, più che di linguaggio). “Non ho mai incontrato ostacoli di carattere musicale, dato che mi sono sempre limitato ad accettare quello che mi veniva proposto. In compenso, il mio problema sono le parole, un mezzo per il quale provo un interesse fortissimo: le mie difficoltà sono con i sostantivi, gli aggettivi, gli avverbi… Con Massimo filava tutto liscio: lui era addetto alle musiche e io alle parole, e ognuno dei due presentava all’altro quello che aveva partorito. Non avevamo un metodo di scrittura e capitava anche che, cazzeggiando assieme, nascesse qualcosa di buono. Per cinquanta parole posso partire anche da 1500: è solo un fatto di riduzione all’essenziale, non mi sono mai trovato con la pagina vuota senza saperla riempire. Non c’è un testo, in questi vent’anni, che non sia stato meditato, ripensato, sognato: mi sveglio di notte, cancello alcune cose, le riscrivo, torno a letto. Però le canzoni le declamo sempre, le so già nella mia testa: sono voce, non parole sulla carta”.
La frenesia e le (inconsapevoli?) pressioni dell’ultimo triennio si fanno sentire proprio dopo Affinità – divergenze: in un attimo, Negri lascia i compagni per studiare e trovare un lavoro serio, e Giovanni e Massimo devono affrontare il loro primo scontro. “È stata essenzialmente colpa mia e dei miei raptus adolescenziali tardivi. Massimo, razionale e pratico, non poteva lavorare con uno psicolabile, e per me era troppo difficile rapportarmi a un computer umano. Se Antonella non avesse preso in mano la situazione, la nostra pausa – nella quale, tra l’altro, ho allestito uno spettacolo intitolato proprio Psicolabile – sarebbe diventata una separazione definitiva, anche se in effetti era chiaro che il nostro percorso comune avrebbe dovuto avere ulteriori sbocchi. A quel punto, essendo indispensabile ricostruire l’equilibrio, abbiamo agito nel modo più razionale: inserendo un elemento preso dall’esterno. La mia penitenza fu convincere Ignazio Orlando, che era stato il nostro fonico per un paio di dischi, a venire a suonare il basso con noi. Non fu semplice, anche perché proprio il giorno prima aveva venduto il suo strumento, ma alla fine…”.
(dal libro “Voci d’autore”, Arcana 2007)

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Dario Parisini (1966-2022)

Dario Parisini fotoApprendo adesso della scomparsa, dovuta a un tumore, di Dario Parisini, che in tanti ricordano semplicemente come “il chitarrista dei Disciplinatha” (in effetti, la sua esperienza principale), ma che ha fatto molto altro, dando vita a progetti come Post Contemporary Corporation e Dish-Is-Nein, suonando negli El Muniria di Emidio Clementi, partecipando come attore a una dozzina di film. Non posso dire di averlo conosciuto, visto che in tanti anni abbiamo avuto solo pochi e fugaci incontri, ma ho sempre trovato intrigante quello che ha realizzato in ambito musicale e sono sinceramente dispiaciuto. Un forte abbraccio a chi gli ha voluto bene.
Per ricordare il suo importante passaggio nel panorama rock nazionale ho scelto queste due mie recensioni.

Disciplinatha copDisciplinatha
Tesori della patria
(Black Fading)
Esperienza fra le più singolari e controverse dell’intera storia del rock tricolore, i Disciplinatha consumarono la loro parabola fra il 1987 e il 1997, pubblicando tre album e seminando con estrema abilità provocazioni ed equivoci: basti pensare che venivano considerati dai più “la versione fascista dei CCCP-Fedeli alla linea”. L’intera produzione della compagine bolognese, con la gradita aggiunta di un quarto CD di inediti (assoluti e non) e di un DVD con l’ottimo documentario Questa non è un’esercitazione, è stata ora raccolta in questo box stampato in cinquecento copie numerate e contraddistinto da una veste grafica tanto unica e bella da lasciare a bocca aperta. Tutto ciò serve ad accompagnare e amplificare una musica di notevole impatto all’insegna di furori punk, contaminazioni elettroniche, declamazioni e cori, enfasi teatrale e amore per l’eccesso sapientemente incanalato in strutture comunque articolate ed equilibrate: un quadro di grande ricchezza e ancora al passo con i tempi sotto il profilo estetico e concettuale, dal quale prorompono brani autografi più o meno epocali e una folgorante rilettura di Up Patriots To Arms di Battiato. Senza i CCCP il gruppo non sarebbe probabilmente mai esistito, questo va detto, ma va detto pure che la sua eredità sonora brilla in ogni senso di luce propria e non riflessa. E colpisce e spiazza tanto quanto quella dei più famosi ispiratori.
(da Il Mucchio Selvaggio n.701 del dicembre 2012)

Dish in Nein Prova SudarioDish-Is-Nein
Dish Is Nein
(Contempo)
Contando anche il “mordi e fuggi” del 2012 che accompagnò la pubblicazione del cofanetto di materiali d’archivio Tesori della patria, per i Disciplinatha questo dovrebbe essere il secondo ritorno. Benché l’organico comprenda tre dei quattro membri originali (Dario Parisini, Cristiano Santini e Marco Maiani), la volontà di guardare avanti limitando l’effetto-nostalgia e qualche bega legata all’assenza del batterista storico Daniele Albertazzi hanno portato all’adozione di una nuova sigla sociale che sta per “Non è Disciplinatha”, dove la negazione serve logicamente per affermare. Un fatto di forma e non di sostanza, comunque, perché i brani del disco targato 2018 dichiarano apertamente la loro discendenza dal repertorio del passato; allo stesso modo, la scelta di un mini-album con sei tracce in vinile bianco (e download) rimanda in linea diretta ad Abbiamo pazientato 40 anni. Ora basta!, il debutto che tre decenni fa fece superficialmente etichettare il gruppo emiliano “i CCCP Fedeli alla linea, ma di destra”.
Gli anni passano, le vecchie polemiche sono ormai sepolte (o almeno si spera) e i nomi cambiano, ma i fu Disciplinatha non rinunciano alle provocazioni esplicite come la corona di spine della copertina e ovviamente i testi colti e poetici, scritti per di più in collaborazione con un (altro) autore controverso quale Renato “Mercy” Carpaneto degli Ianva. La musica, nel complesso meno aggressiva e graffiante di quella degli esordi ma in piena sintonia con quanto proposto nel prosieguo di carriera (gli album Un mondo nuovo del 1994 e Primigenia del 1996, marchiati dalla I Dischi del Mulo di Ferretti e Zamboni), è un fosco, austero intrico di rock spigoloso, suggestioni industrial, elettronica evocativa, parole declamate e atmosfere solenni (si pensi al Coro Alpino di Monte Calisio, presente in due pezzi), il tutto pervaso da echi CCCP/CSI. Che si tratti di un episodio a sé stante o del primo capitolo di un’avventura destinata a proseguire, Dish-Is-Nein è un lavoro che certo non lesina di forza di impatto e intensità dall’inizio alla fine, con L’ultima notte, Macht Frei ed Eva (che ospita alla seconda voce la “ex” Valeria Cevolani) a imporsi come momenti più eclatanti della purtroppo esigua scaletta.
(da Blow Up n.236 del gennaio 2018)

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